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中国山水画东西宗论

录入:2009-02-05  23:21   文/杨牧青   编辑:牧青网络


[内容提要]  在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域,社会发展不再存在地域偏见的和谐时期,我们应构建东西宗论思想,生发东西宗论认识,深入东西宗论研究,重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力,使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去;使人们不再陷入于水墨渗化、淡而虚浮的文人画的现象中去;使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去。

[    ]  杨牧青

[撰稿时间]  2009年2月4日

[关 键 词]  山水画  东西宗论

 

中国山水画是在其理论与实践的相互作用下由掌握艺术创作原理者来体现它的无穷魅力和艺术精神。谈到理论,就要对它进行科学合理地分析与认知。论及实践,则需要对它进行有条不紊的实质性地探索与总结。

 

一、东西宗论的地域分界线

当游历神州大好河山,注目中国地图时,沿着北起黑龙江黑河向西南方向下至内蒙古乌兰浩特、河北张家口、山西朔州、陕西绥德、甘肃庆阳、四川雅安、云南丽江划出一条不是直线的线的时候,就从这条线的东、西两边会发现一个非常大的问题,而且能够使我们在山水画艺术思想和认识上得到许多意想不到的启发。我们姑且把这一条不是直线的线称之为东西宗论的地域分界线,以方便对问题的阐述。 

我们按图索骥,溯游从之,遍历中华民族独具特色的山川风貌,人文风情,找寻出一条可资实用和适用的答案。于是,我们不由得要回顾明晚期松江派董其昌在《画禅室随笔》中提出的南北宗论说。董氏以其在书画艺术上取得的成就和官至礼部尚书的特殊地位感召下,使其那段不到三百字的南北宗论说有了莫是龙、陈继儒、沈颢等一大批合拍追随者,并以艺坛领袖的宗派威力滥觞于东南一带,随后附骥者众多,继而对后世中国山水画的发展产生了巨大影响。 

如果将南北宗论说以今天的视野去审视、去分析、去讨论、去研究,那么其思想则会流露出过多地偏颇和狭隘之见。历史前进的车轮永远会在一条比较明晰的辙道中行进,南北宗论的弊端总会被一部份睿智的人士发现,并做出尖锐批评。二十世纪30年代,中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说:吾尤恨董(南北宗论说)断送中国画二百余年,罪大恶极。美术史家俞剑华也严责:(南北宗论)是伪造历史,是非科学的。随之,美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处,王维的地位被人为的抬高,渲淡与勾斫的概念含混,流派区分显得过于简单生硬,自相矛盾,标准不一,等等,均认为其弊不小。然而,就这样一个带着偏颇和狭隘之见的南北宗论说却能影响其后几百年的时间,这不得不让我们要做出重新的换位思考啊!

 

逝者已去矣。无论怎么说,董氏能够巧妙地借用禅家的南北宗说方法,将复杂的中国山水画史勾勒出了一个较为清晰的轮廓,在标榜文人画、贬抑行家画的崇南贬北思想主导下,分出了文人画与非文人画的两种创作思路,并辨析出他们各自之间的审美情趣与绘画图式。这一点,我们应予以承认他的贡献是比较大的。 

南北宗论出现后三百多年以来的现时代中,在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域,社会发展不再存在地域偏见的和谐时期,我们在一手伸向生活,一手伸向自然的同时应构建东西宗论思想,生发东西宗论认识,深入东西宗论研究,重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力,使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去;使人们不再陷入于水墨渗化下淡而虚浮的文人画的现象中去;使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去! 

崇南贬北是不科学的,也是不合理的,东西总论则要力排崇贬之见。淡而虚浮总不是山水画的正确发展方向。一味追求水墨渗化、朦胧缥缈的的江南文人画,排斥笔力雄健、气势恢宏的西的北派山水画,则是中国山水画艺术思潮出现认识偏差和审美误区的根源,也是导致现时代山水画追求以水墨为最上、以色彩大肆渲染为主题、缺乏点线骨架而为能事的病态艺术根源,更是现时代山水画陷入畸形艺术状态的罪恶源泉之一。中国山水画除了具备文人雅兴玩味的要素之外,更应该具有以粗犷、豪放的原生态大写意精神和笔墨情调来体现山水情怀的民族正大气象,不应该永远挣扎、重复在小桥流水人家式的图卷水墨艺淫相中。

 

二、东西宗论的社会文化背景 

毫不含糊地说,地图上那一条不是直线的线是中国山水画东西区域和流派的分水岭,是中国山水画东、西艺术风貌和特征的重要区别线。虽然线的东、西两边艺术情景有相互交融、互补发展的现象,但是不能否认它的划分科学性、合理性和重要意义。

 

我们已知,在具有中国文化智慧象征的《易》卦中,先天是由乾坤定南北,离坎定东西,后天是由坎离定南北,震兑定东西。当先天的乾换位于后天的西北方,坤换位于后天的西南方,使《易》中具有灵魂意义的乾、坤两卦归属于兑卦主事、主方位的喻象情景中。这一卦位变换与其属性的变易,给我们带来一个富于哲理性的思考,对中国山水画的东西宗论在理论和实践上具有极大的启发意义。线的东南区域,统称为东,亦即东西宗论的东宗区域和流派。按后天《易》卦原理来说,东属于震卦体系,主动,主声势,是隋、唐、五代、宋、元、明、清、民国和当今的政治、经济、文化中心,而此时正是中国山水画兴起和繁荣期。当今画坛把这个中心又赋予主流意识的色彩进行夸大宣扬,于是盲目的跟风者又是一大批。线的西北区域,统称为西,亦即东西宗论的西宗区域和流派。按后天《易》卦原理来说,西属于兑卦体系,主静,主和悦,是被历代文人骚客们称谓西出阳关无故人之地,或塞外不毛之地,或囚徒流放之地,或猿愁攀援之地,或被世界遗忘的角落等。当年张骞西行,玄奘西行求法,日本漂洋过海向西求学拜经,以及历史上多次的西部大开发均与西有不可分割的因缘。然而,这些让今人引以为荣的西事却不能引起当年东的江南山水画家和文人骚客们的反省与思考。当今的西,已经成为许多艺术家写生的向往胜地。特别陇原黄土风貌、南北二疆风情、雪域青藏风俗、大漠胡杨景观等奇特险绝的山川地理人文,更让喜好山水画的艺术家们留恋不忘,夜寐难寝!

 

过去,由于西的广大区域距离中原、江南皇城视线较远,加之又不是政治、经济、文化中心的周边城池,虽然有丝绸大道在文明的岁月中穿梭,但江南山水画家和文人骚客们还是居以坐地观天的姿态张望、遥想着西,从而使他们在认识上对西产生了一种偏见和误解。诸如隋展子虔,唐李思训、李道昭父子,五代宋间的荆浩、董源、关仝、范宽,元黄公望,明王履,清石涛等人虽以游历写生、善写真山真水为能,但也未能目睹、亲历巍峨、雄奇、险绝、高大、粗犷、奇特、磅礴的西的山川风貌,如天山、祁连山、乌梢岭、雅丹地貌、大漠驼声、青藏雪峰等。他们无法领略到雄伟峻厚、风骨峭拔、粗狂豪放的西的山川风貌和大河涛声的人文情怀。就连史称北派山水代表人物荆浩、关仝、范宽等人,他们也只能对其之前的山水画在笔墨、笔法、构图形式上迈出一点些许的步子而已!当然,这一小步在过去的社会时代中那已经是非常了不起,使后学尊敬不已,让荆浩、黄公望、石涛等人名垂青史。假令让荆浩、石涛等人入西陲、登雪峰去写生几回,感受西的山水人文,那么定会让中国山水画的艺术面貌发生一个翻天覆地的变化。

 

为什么他们只能迈一小步却不能迈出一大步呢?为什么他们不能关注西的山水人文呢?究其致命根源,是他们的艺术认识、审美观点、活动视野、写生范围、艺术创作思想等均受到的政治、经济、文化中心的社会思潮和江南东宗的艺术主张严重制约。何况他们又被儒家文化中学而仕则优和世俗的面见圣上以为荣等思想诱惑和束缚,被魏晋以来崇尚玄虚冲淡的文人思想左右和侵蚀。他们一边高喊着要回归于山水的自然本性中,一边又不能放弃儒教思想千年传颂不息的训诫,把本应属于自己的原生态大写意精神没有很好的、充分的宣泄于笔墨情调之下。由此,也导致了他们仍旧要在江南文人画的水墨渗化交织中一代又一代的往返,一代又一代的重复着文人画笔墨调子和艺术主张。虽然他们在山水画上为后世积累了丰富的经验,以最大的气力为中国山水画迈了一小步,以智者的精神和为人师宗的榜样为中国山水画开拓了一片有限的天地,但是他们的思想和认识总被禁锢在江南东宗秀气、文人画为主体格调的艺术氛围与环境中,他们无法达到西宗山水画大气磅礴、粗犷豪放的艺术境地,所以他们又不得不以小桥流水人家式的艺术情结在做着自我陶醉般地清烟淡峦、虚弱朦胧的山水画的浸淫营生。也因此,他们又给中国山水画在艺术审美和艺术实践中调制出了一条墨守成规、不敢越雷池半步的艺术理论思想,使中国山水画就那样的带着一定的不良因素在循环发展。虽然诸如石涛等人以睿智的笔墨思想已跳出其前人所传授的教条之外,并形成自己不同与古的山水画艺术风格,但是他们那种如程序化的勾、察、点、染的艺术创作思路却无法体现粗犷、豪放的原生态大写意精神和笔墨情调,并以此来达到山水画的一定高度与境界,使他们的智慧和聪明没有得到充分的发挥,没有得到淋漓尽致的展现。  (未完>>阅读下一页)

 

相关链接:中国原生态大写意山水画艺术概述 

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